The Police

Stewart Armstrong Copeland (16 juillet 1952, à Alexandria, en Virginie) est le batteur du groupe The Police, et après leur séparation, il a joué dans d'autres groupes et composé des musiques de film (notamment celle de Rusty James de Francis Ford Coppola)

Stewart Copeland naît aux États-Unis dans la ville d'Alexandria, en Virginie. Il est le plus jeune d'une famille de 4 enfants. Très tôt dans sa vie, sa famille part vivre en Égypte, à Alexandrie. Son père, Miles Axe Copeland Junior, était un agent de la CIA, responsable du bureau à Beyrouth, au Liban. Il va au lycée américain de Beyrouth, et joue de la batterie au cours de danse à l'école. Ensuite, il étudie à l'Université de Californie, et part en Angleterre en 1975, où il joue pour le groupe de rock progressif Curved Air.

Drums :

The Police Reunion (2007-2008) Tour Kit

- Tama Starclassic Maple Drums and Paiste Cymbals:
- Drums - Custom Police Blue Sparkle Bubinga Wood
o 10x8" Tom
o 13x9" Tom
o 12x9" Tom (To the left of his snare drum)
o 16x16" Floor Tom
o 18x16" Floor Tom
o 20x14" Tama Gong Drum
o 22x18" Bass Drum
o 14x5" Tama SC145 Stewart Copeland Signature Snare

- Tama Custom Police Blue Sparkle Octobans (x4) (custom made for Copeland)

- Cymbals - Paiste :

o 12" Prototype Micro Hi-Hats
o 16" Signature Full Crash
o 17" Signature Fast Crash
o 18" Signature Fast Crash
o 18" Signature Full Crash
o 18" 2002 Flat Ride (prototype)
o 22" Signature Blue Bell Ride
o 10" Signature Splash
o 8" Signature Bell
o 8" Signature Prototype Splash

- Stewart also uses his own Vater Stewart Copeland Standard Sticks.


Original Kit set-up (1984)

- Tama Imperial Star Maple Drums (9-ply) or Custom Mahogany Tama Superstar Birch Drums (4 or 6-ply) and Paiste Cymbals:
- Drums - Midnight Blue
o 10x8" Rack Tom
o 12x8" Rack Tom
o 13x9" Rack Tom
o 16x16" Floor Tom
o 14x5" Snare
o 22x14" Bass Drum
o 20x16" Tama Gong Drum
o Tama Octobans (x4)
o Two Tama Tymp Toms

- Cymbals - Paiste :

o 13" Formula 602 Medium Hi-Hats
o 16" Thin Crash
o 8" 2002 Bell (x2)
o 8" 2002 Splash (x2)
o 11" 2002 Splash
o 14" Rude Crash Ride
o 16" Rude Crash Ride
o 22" Rude Crash Ride
o China


Interview :

Avec Police, Stewart Copeland a révolutionné la batterie rock, notamment en y incorporant des éléments extra-occidentaux. En dépit de quelques peu convaincantes tentatives de retour sur la scène rock (Animal Logic, Oysterhead, The Doors), il reste à ce jour l'un des plus excitants batteurs de sa génération. S'il est devenu un compositeur à succès de musiques de films, il a toujours gardé en lui cette fibre rock'n'roll qui en fait l'idole de millions de batteurs à travers le monde.


Beaucoup de gens te croient anglais, mais tu es américain en fait ?
Je suis né au Etats-Unis, mais j'ai quitté le pays à l'âge de deux mois, et n'y suis pas revenu avant l'âge de dix-huit ans.

Tu vivais au Moyen-Orient, n'est-ce pas ?
C'est exact.

Mais tu n'es devenu batteur professionnel qu'en Angleterre ?
J'avais commencé à jouer dans des groupes de rock à Beyrouth, au Liban, mais effectivement c'est en Angleterre que tout a vraiment commencé.

Tu étais alors plutôt formé pour devenir un batteur de jazz ?
J'ai appris la batterie très jeune et de façon on ne peut plus orthodoxe. Mon père m'avait envoyé chez un bon prof de batterie, j'y ai appris les rudiments et toute la technique dès l'âge de douze ans. Fondamentalement, mon jeu est le fruit d'une technique très formelle, puis de beaucoup d'entraînement. Mon père pensait que je me destinerais au jazz et m'en faisait écouter beaucoup. Par contre, ma mère jouait de la musique classique, mais elle ne m'a jamais forcé à en écouter. Et finalement, je ressens plus d'émotions à l'écoute du classique que du jazz. La musique classique a toujours constitué l'essentiel de ma sensibilité musicale mais, quand j'étais à la fac, la seule façon de tirer un coup était de jouer du rock'n'roll.

Ton premier groupe important a été Curved Air. Tu étais alors plutôt branché sur la musique progressive ?
J'étais surtout branché sur un groupe qui voulait de moi, peu importait le style. C'était un bon groupe, qui tournait et avait un noyau de fans. Je n'en étais pas le chef, j'étais juste le batteur, le membre le plus bas dans la hiérarchie du groupe. Il s'agissait d'un groupe qui avait eu son heure de gloire mais dont l'étoile commençait à pâlir quand je l'ai rejoint. J'ai vécu les deux dernières années du groupe en fait. J'ai appris beaucoup avec eux, surtout ce que je ne voulais plus faire.



Tu es passé directement de Curved Air à Police ?
En réalité, Police avait commencé avant que Curved Air ne s'arrête. Les deux groupes ont coexisté à la fin de 1976. Avec Curved Air, nous avions compris que nous ne ferions jamais de tubes, bien que nous ayons joué des dizaines de fois à travers tout le pays. Le groupe était usé, démotivé, nous avons donc arrêté. Je fréquentais alors les clubs punk de Londres et je me disais que c'était là qu'il se passait quelque chose.

On peut presque considérer Police comme un groupe punk.
Oui, mais même à nos débuts, notre musique était bien plus sophistiquée que celle de la plupart des groupes punk. Cela dit, au niveau de l'énergie déployée, nous étions effectivement proches d'eux.

Plus tard, vers la fin du groupe, cette énergie semblait presque oubliée.
Je crois que nous avions toujours autant la pêche, mis cette énergie était moins brute. C'était plus le nucléaire que le charbon.

Il semble que le concept de Police ait été mûrement réfléchi ?
Tout à fait. Mais ce n'est pas du tout la musique qui a été conceptualisée. Il s'agissait principalement du fonctionnement du groupe ; il fallait être complètement autonome par rapport à l'industrie du disque. Je me souviens qu'avec Curved Air, à chaque concert que nous faisions, nous avions toujours une ardoise avec la maison de disques. A chaque répétition, chaque séance photo, chaque enregistrement, on devait de l'argent. Pour moi, il n'était plus question de ça. Le concept de Police était celui d'un groupe qui fonctionne en autarcie. Si on jouait pour soixante sacs, c'était nos soixante sacs. Bien sûr, il y en avait cinquante pour le camion et tout ça, mais les trois thunes qui nous restaient à chacun étaient mieux que des dettes. Quand la musique, au son du groupe, c'est venu quand Sting a commencé à écrire des morceaux.

Vous aviez tous les trois des personnalités musicales très différentes ?
Sting avait une forte individualité certes, mais il écrivait des paroles, des mélodies, des émotions que tout le monde pouvait comprendre. C'est pourquoi ses chansons ont tant de succès. En ce qui me concerne, je te laisse juge de ma contribution rythmique. Andy était, quant à lui, un musicien plutôt expérimental. Le contraste entre le classicisme de Sting, l'exotisme d'Andy, avec moi au milieu, est à la base de la réussite du groupe.



On a dit le nom de Police était un clin d'œil aux activités de ton père, qui aurait travaillé pour les services secrets américains au Moyen-Orient ?
C'est une rumeur totalement infondée. L'idée du nom m'est venue simplement en voyant une voiture de police. Je me suis dit que nous aurions ainsi une publicité gratuite à travers toute la planète. Par la suite, quand il m'a fallu créer un label pour le groupe, je l'ai baptisé « Illegal Records ». Puis, quand mes deux frères Miles et Ian ont monté leurs maisons de disques, ce fut IRS et FBI (respectivement Internal Revenue Service et Federal Bureau of Investigation), l'équivalent de notre Trésor Public et de nos Renseignements Généraux). On a alors parlé d'un rapport avec mon père, la CIA, etc., mais il ne s'agissait que d'une amusante continuité d'esprit.

Dès le départ, ton jeu ne ressemblait à rien de déjà entendu. C'est quelque chose que tu avais aussi mûrement réfléchi.
Non, c'était purement instinctif. Je sais que l'on dit de mon jeu qu'il est unique en son genre, ce qui me flatte énormément, mais je ne crois pas que l'on puisse décider froidement de faire quelque chose d'unique. Tu fais ce que tu ressens, tu joues selon ton intuition. Ensuite, deux possibilités se présentent : soit ce que tu joues plaît aux gens, et tu as de la chance; soit ce que tu fais ne plaît à personne, et tu as nettement moins de chance.

Il y a plusieurs choses qui permettent de reconnaître ton jeu quasi instantanément. En premier lieu, un son de caisse claire très sec, brillant et aigu, alors que la tendance des années 70 était aux caisses claires graves et profondes.
A l'époque, on appelait cela le « fat back », ce qui voulait dire que la caisse claire sonnait plutôt comme une grosse caisse. C'était assez difficile à jouer, il n'y avait pas de réponse, tu pouvais seulement donner un coup qui faisait « flop », rien d'autre. Une caisse claire aiguë est bien plus facile à jouer, elle tranche, on l'entend mieux et tu peux faire plein de trucs sympas dessus. Accordée bas, une caisse claire a un vocabulaire très limité : alors que, aiguë, elle te procure toute une variété de sons.

Tu joues donc de la main gauche en prise tambour, avec néanmoins une puissance phénoménale.
A mon sens, la prise tambour est définitivement la meilleure façon de se servir d'une baguette de la main gauche. Et ce, pour des raisons simples, liées à la forme et à la localisation des muscles du bras. En tenant ta baguette gauche de façon traditionnelle (ou prise tambour), c'est ton pouce qui agit le plus sur la baguette, ainsi c'est ton doigt le plus fort qui contrôle la baguette, sans aucune interférence. En prise timbalier, ton mouvement de poignet est beaucoup moins efficace, moins naturel, et la baguette est bien moins libre.

Et puis nous avons une main gauche et une main droite qui sont différentes...
C'est pour cette raison justement qu'une majorité de batteurs utilisent la prise timbalier. Ils s'imaginent que, tenant les deux baguettes de la même façon, ils feront des roulements plus réguliers. Cela semble on ne peut plus logique, mais la réalité est tout autre. On peut obtenir une balance parfaite des deux baguettes tout en les tenant différemment. Et si tu regardes comment est disposée une batterie, avec ses toms qui descendent de gauche à droite, il est évident que la prise tambour est celle qui te permet le mieux de les atteindre.

Tu as toujours joué sur des fûts de profondeur standard ?
Je n'aime pas les fûts profonds, les deux peaux sont trop éloignées entre elles, ce qui nuit un peu à la résonance de l'une par rapport à l'autre. J'ai essayé de jouer sur des fûts profonds, mais je trouvais qu'ils ne répondaient pas de façon aussi vivante que les courts.

Tu es un des rares batteurs à avoir vraiment utilisé les Octobans. Comment les as-tu intégrés à ta batterie ?
Il y avait dans le répertoire plusieurs titres, comme Message In A Bottle ou Driven To Tears, sur lesquels je ne faisais le groove qu'en jouant tous les temps à la grosse caisse, sans backbeat à la caisse claire. Ce qui me laissait donc la main gauche totalement libre. Une forêt de percussions a progressivement poussé à portée de ma main gauche. Ça a commencé avec les Octobans, puis il y eut les cymbales splash, les cymbales Ice, les cymbales gong, et même des Syndrums.



Tu as été le premier batteur de rock à utiliser des petites cymbales courtes de type splash.
Je me souvenais que les batteurs de big bands comme Buddy Rich ou Gene Krupa en avaient, mais je n'ai jamais pu en trouver dans un magasin de batterie. Par contre, je suis tombé dessus dans un magasin de jouets, sur des batteries pour enfants. Mais elles se cassaient au deuxième ou au troisième concert et je devais les acheter par dizaines à l'époque de Curved Air. Paiste n'osait pas sortir des cymbales qui duraient trois soirs, mais quand ils eurent trouvé un procédé permettant de les rendre plus résistantes, ils les lancèrent sur le marché et elles sonnaient évidemment bien mieux que les cymbales jouets. Les splash sont un remarquable apport à la grande famille des cymbales.

Et tu avais également ces fameuses Ice Bells, des cymbales au son très cristallin.
Elles étaient fabriquées par la firme italienne Ufip. Il s'agit de minuscules cymbales qui ne sont que des cloches en fait. Ce qui donne un « ting » très particulier qui s'entend à travers n'importe quoi.

Ton jeu de grosse caisse est également très original. Tu déplaces les accents, tu les inverses à ta guise...
C'est finalement assez facile à faire et ça apporte beaucoup, c'est excitant et l'effet est radical. Sur Roxanne par exemple, c'était très efficace.

Utilisais-tu beaucoup d'électronique sur scène ?
Pas mal, oui. J'avais des triggers sur la grosse caisse, ainsi qu'un pad. J'avais toutes sortes d'interrupteurs près de la pédale de charleston, je pouvais par exemple envoyer des sub-woofers sur la grosse caisse quand j'avais besoin qu'elle soit électroniquement gonflée. Et j'avais aussi tout un système de delays.

Ton usage du delay est très particulier justement.
Oui, une chanson comme Walking On The Moon en est un bon exemple. Par ailleurs, certains sons de caisse claire sont entièrement dus au delay. Mais je l'utilisais beaucoup plus sur scène qu'en studio, notamment dans les parties improvisées.

Tu n'as jamais été attiré par la double grosse caisse ?
J'en ai joué quelque temps, avec Curved Air. Puis je suis revenu à une seule. C'est un changement très perturbant, à chaque fois il m'a fallu trois mois pour m'adapter. Il est étonnant de voir à quel point ça peut affecter ton jeu, à quel point ton groove est déterminé par la disposition de ta charleston et ta grosse caisse. La charleston est vraiment essentielle, et on n'a vraiment besoin que d'une seule grosse caisse. Il y a bien sûr des choses intéressantes que tu ne peux faire qu'avec deux grosses caisses ou une double pédale, mais la charleston est bien plus importante, elle a infiniment plus de vocabulaire qu'une grosse caisse. Et puis j'aime jouer peu de notes à la grosse caisse, moins il y a de coups plus ça groove. Mon pied gauche est bien plus utile sur la charleston.

Tu n'as jamais fait le batteur de séance pour quelqu'un ?
Non, je suis lamentable comme batteur de studio. Parfois des gens m'appellent et me demandent de jouer sur leur disque. Je leur dis que je suis le plus mauvais batteur de studio de la terre, mais ils prennent ça pour de l'humilité de ma part. Pourtant, c'est la stricte vérité. Je n'ai pas d'intérêt pour les compositions d'autrui, sauf celles de Sting et quelques autres bien sûr. Je ne me vois pas apprendre la musique de quelqu'un d'autre et venir me faire chier au studio en ne songeant qu'à aller jouer ma propre musique. J'ai parfois fait des séances, mais c'était pour des amis et gratuitement.

Ton jeu est bien trop particulier pour coller à tout le monde.
Oui, ça fonctionne ou pas. Une fois, c'est Paul McCartney qui m'a appelé. J'y suis allé et j'ai passé quelques jours avec lui. Putain, être en studio avec un Beatle ! J'ai tout de suite pris les boules quand j'ai vu qu'il ne jouait pas de basse. Et tout ce qui l'intéressait était d'avoir mon nom sur la pochette, il n'avait pas la moindre idée de ce qu'était mon jeu. Ce qu'il attendait de moi, des tas d'autres batteurs l'auraient fait beaucoup mieux. Finalement, nous avons passé deux jours à discuter, il m'a raconté des anecdotes inimaginables sur les Beatles, et c'était très sympa. On a fini par bœuffer un peu et c'était super. Mais je ne suis absolument pas le genre de batteur qu'il faut appeler pour une séance.



As-tu déjà effectué un travail de producteur pour d'autres groupes ?
Oui, et ça ne m'a pas emballé, c'est vraiment trop frustrant. Soit le groupe est bon, et il n'a pas besoin de moi. Soit il est mauvais, et je n'ai qu'une envie : me tirer.

Après Police, tu as opéré un changement radical puisque tu es devenu plutôt un compositeur, principalement de musique de films.
C'est en effet mon métier actuel. C'est très intéressant musicalement. J'ai eu la chance d'être dans un groupe qui a atteint les plus hauts sommets du rock, c'était une expérience extraordinaire et j'écoute toujours du rock, mais je n'y suis plus impliqué. Quand tu joues du rock, c'est une attitude agressive, tu veux faire bouger les choses, tomber des murs. Police a fait tout ça. Et maintenant que les murs sont tombés, mes sentiments me portent vers d'autres formes de musiques. J'écoute plus de rock'n'roll maintenant que lorsque j'en jouais, mais je l'écoute comme tout amateur moyen, simplement pour mon plaisir. Je n'ai plus besoin d'en jouer. Encore que, chaque mardi, il y a des bœufs dans mon local avec des copains. Pas question de monter un groupe, de composer des morceaux ou d'enregistrer quoi que ce soit, c'est juste pour s'éclater. Quand il s'agit de songer sérieusement à la musique, j'en reviens à mes racines profondes, la musique symphonique. Si j'aime tant composer des musiques de films, c'est parce que toutes les musiques y sont représentées. Dans un film, je fais du jazz en big band pour une histoire de gangsters à Chicago, dans un autre il s'agit d'une belle histoire d'amour que je vais accompagner par un ensemble de cordes, dans un autre ce sera l'histoire de jeunes dealers de crack à Harlem, et ainsi de suite. Je suis impliqué dans tous les styles, j'écris pour tous les instruments possibles, je dois illustrer toutes les émotions humaines, toutes les époques de l'histoire, toutes les cultures. Musicalement, c'est passionnant et ça m'apprend beaucoup de choses.

Sur les bandes originales de film, la musique apparaît généralement de façon épisodique. Sur celles que tu écris, la musique est présente tout au long du film. C'est parfois extrêmement discret, mais il n'y a pas une seconde sans musique.
C'est vrai, mais les réalisateurs avec qui je travaille aiment qu'il y ait de la musique partout, dans notre jargon, on appelle ça « wall to wall music ». Sur Highlander II par exemple, le minutage de musique était supérieur à celui de l'image. A la fin du générique, il y avait l'écran noir et la musique continuait.

Depuis Rumble Fish, ta première B.O., tu n'as plus jamais utilisé de chant dans tes compositions ?
Sauf dans Rapa Nui, où j'ai pris des chanteurs polynésiens, un album est d'ailleurs sorti. Mais, quitte à écrire pour des voix, autant qu'il s'agisse d'un opéra. J'en ai déjà composé trois. Là, il y a de la voix. Depuis dix ans, j'ai fait beaucoup de musique symphonique également. J'avais commencé vers 1983 par des musiques de ballets. J'ai présenté mon premier opéra, Holy Blood And The Crescent Moon pour l'Opéra de Cleveland en 1989. Depuis, j'ai eu des commandes notamment pour l'Orchestre symphonique de Seattle avec lequel j'ai également joué sur scène en tant que percussionniste invité, en 1993. C'est là que j'ai réalisé à quel point jouer sur scène avec quatre-vingt-dix musiciens pouvait être excitant. En fait, faute d'avoir pu retrouver des musiciens de la trempe de Sting et d'Andy pour remonter un groupe, j'ai besoin de quatre-vingt-dix personnes pour les remplacer.

Ces œuvres figurent-elles sur des albums ?
Non, et ce pour des raisons d'ordre syndical. Monter de tels spectacles sur scène est déjà cher, mais dès qu'il s'agit d'enregistrer, le budget devient astronomique.Je suis obligé de pirater mes propres concerts avec un petit magnéto à cassettes !

Ne crains-tu pas que l'on oublie le batteur que tu as été et qu'on ne parle plus désormais de toi que comme compositeur ?
Pas du tout. Les gens me connaissent surtout comme batteur, et je suis assez fier de ce que j'ai joué. Même si j'adore mes compositions, mon jeu de batterie reste ce que j'ai fait de mieux à ce jour.



Tu dois bien sûr t'intéresser aux musiques extra-occidentales ?
Ce que les gens appellent maintenant la « world music » m'est très familier depuis longtemps. J'ai grandi dans le tiers-monde, j'aime les rues poussiéreuses, sans éclairage nocturne, les pays où les policiers n'ont pas de chaussures. A mon arrivée à Londres, en provenance du Liban, je me souviens du premier feu rouge m'interdisant de traverser. La vie est si contraignante dans le monde civilisé, si réglée, si prévisible.

On peut te considérer comme étant probablement le premier véritable batteur « world » de l'histoire, car ton jeu incorpore depuis toujours toutes les cultures ?
Ce qui serait très prétentieux de ma part de le dire, mais je suis heureux que tu le fasses et je t'approuve.

Ainsi surnommé parce qu'il jouait dans une équipe de foot locale en portant un maillot à rayure qui lui donnait l'air d'une guêpe, Sting (le « dard » en anglais), de son vrai nom Gordon Sumner, est né le 2 octobre 1951 à Wallsend, dans un quartier pauvre. A ne pas confondre avec son comparse Andy Summers avec qui il a joué dans Police, Gordon Sumner fait ses premiers pas musicaux à 14 ans, quand son oncle, partant pour le Canada, lui confie sa guitare. Le jeune Sting s'entraîne alors à jouer des standards des Stones et des Beatles et rêve déjà d'être en haut de l'affiche. Il découvre le jazz mais cela ne l'attire guère même si à l'époque ça « faisait bien ». Il troque la guitare pour la basse, se met au blues et commence à « jammer » avec quelques groupes de jazz locaux. On le voit jouer de la guitare électrique et de la contrebasse dans différents pubs et réussi même à rejoindre un groupe relativement connu, les Riverside Men, plutôt branchés ragtimes et musique de saloon.

En 1974, il forme enfin son premier groupe, Last Exit (« dernière sortie ») et se marie avec la comédienne Frances Tomelty. Il décide d'emmener groupe et femme à Londres puis après quelques années de bons et loyaux services au sein du groupe Police, sort son premier album en 1985 The Dream of the Blue Turtles. Ce disque, qui fait référence à un rêve qu'il a eu une nuit, est une merveille de compositions nostalgiques et bluesy. Entouré d'excellents musiciens, comme le saxophoniste Branford Marsalis ou le batteur Omar Hakim (qu'on a vu aux côtés de Michael Brecker ou Miles Davis) Sting signe-là une entrée en matière brillante et originale. Tu te rappelles sûrement de sa chanson Russians qui attaque de plein fouet les relations américano-soviétiques de la Guerre Froide et qui tourne presque en boucle sur certaines radios quand vient le printemps.

« Mister Krushchev said, 'We will bury you', I don't subscribe to this point of view, it'd be such an ignorant thing to do if the Russians love their children too”.

En questionnant l'amour que portent les hommes politiques pour la jeunesse de leur pays, Sting compose dans le même album « If you love somebody » et le très émouvant « Moon over Bourbon Street ». Pour son second disque paru en 1987, "Nothing Like the Sun", Sting récidive en débauchant Eric Clapton à la guitare et Mino Cinelu aux percussions. Le résultats est une ode à l'Amérique Latine et à ses peines. C'est dans cet album que tu pourras entendre le célèbre morceau Englishman in New York.

Sting commence alors à s'impliquer de plus en plus pour la défense de la cause indigène. On le verra beaucoup sur les plateaux de télé en compagnie du chef indien Raoni parler de la survie de l'Amazonie et de sa déforestation opérée par les grandes compagnies. Plus intimiste, son troisième album dédié à la mémoire de son père, "The Soul Cages", paraîtra en 1991. En 1993, il chante le fameux “If I Ever lose my faith in you” dans son album Ten Summoner's Tales puis fait signe à Cheb Mami, Don Blackman et James Taylor de le rejoindre pour l'album Brand New Day (en 1999).

Malheureusement son esprit de réconciliation entre les peuples et les cultures est mis à mal quand survient le 11 septembre 2001. Beaucoup de ces idéaux volent en fumée avant qu'il ne se ressaisisse avec son album Sacred Love (2003) et continue sur sa lancée...

Trois années de silence ont suivi, mais Sting est revenu en 2006 avec "Songs From The Labyrinth". Publié sur le très sérieux label Deutsche Grammophon, il est consacré au répertoire de John Dowland, compositeur de la Renaissance élizabéthaine (1563-1626). On découvre avec joie que l'ancien bassiste se débrouille très bien au luth et à la viole, et prononce le Moyen Anglais avec beaucoup d'élégance.

Il commence sa carrière à 15 ans en jouant dans l'orchestre du Grand Hotel de Bournemouth, station balnéaire où il grandit. Ensuite, il monte à Londres, et joue de la guitare dans des clubs ; il joue au Flamingo tous les soirs, où il rencontre et joue avec Eric Clapton, Jeff Beck, Jimmy Page, Brian Jones et Soft Machine. Il passe ensuite quelque temps sur la côte ouest aux États-Unis, le temps d'enregistrer quelques albums pour divers artistes, notamment Eric Burdon et Kevin Coyne.

C'est grâce à Mike Howlett, bassiste de Gong, qu'il rencontre Police. Il intègre le groupe ; rapidement, sa technique et sa maestria de guitariste professionnel étonnent ; l'autre guitariste de Police, à l'époque, Henry Padovani, quitte le groupe (Summers déclarera ensuite : « Un certain niveau musical avait été atteint et certains suivaient mieux que d'autres, si vous voyez ce que je veux dire... »).

Il restera guitariste de The Police jusqu'à la mort du groupe. Il s'est aussi essayé à la photographie artistique, certains de ses clichés furent publiés par le magazine Photo en 1984.

La personnalité d'Andy Summers a été souvent commentée dans la presse de façon contradictoire : « Simple exécutant du talent de Sting » pour certains, « apport fondamental » pour le trio selon d'autres... Son apport guitaristique et son expérience musicale (classique, jazz, blues) ont toujours constitué un "plus" incontestable pour le groupe phare des années 80. Réputé pour son caractère très "british", son flegme a sans doute permis à Police de résister aux tensions internes entre Stewart Copeland et Sting, même si le groupe finira par voler malgré tout en éclat en 1985...

The Police est un groupe de rock britannique issu de la génération new wave et post-punk, formé en 1977 par Stewart Copeland et Henry Padovani.

Membres
Sting : bassiste, chanteur
Stewart Copeland : batteur
Andy Summers : guitariste

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• Titre : Synchronicity I
• Album : Synchronicity
• Année : 1983

Paroles :

With one breath , with one flow
You will know
Synchronicity

A sleep trance , a dream dance
A shared romance
Synchronicity

A connecting principle
Linked to the invisible
Almost imperceptible
Something inexpressible
Science insusceptible
Logic so inflexible
Causally connectible
Yet nothing is invincible

If we share this nightmare
Then we can dream
Spiritus mundi

If you act, as you think
The missing link
Synchronicity

We know you, they know me
Extrasensory
Synchronicity

A star fall, a phone call
It joins all
Synchronicity

It's so deep , it's so wide
Your inside
Synchronicity

Effect without a cause
Sub- atomic laws, scientific pause
Synchronicity....

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• Titre : Can't stand losing you - The Police
• Album : Outlandos d'Amour
• Année : 1978

Paroles :

I've called you so many times today
And I guess it's all true what your girlfriends say
That you don't ever want to see me again
And your brother's going to kill me and he's six feet ten

I guess you'd call it cowardice
but i'm not prepared to go and like this

I can't stand losing you...

I see you've sent my letters back
And my LP records and they're all scratched
I can't see the point in another day
When nobody listens to a word I say

You can call it lack of confidence
But to carry on living doesn't make no sense

I can't stand losing you...

I guess this is our last goodbye
And you don't care so I won't cry
But you'll be sorry when I'm dead
And all this guilt will be on your head

I guess you'd call it suicide
But I'm too full to swallow my pride

I can't stand losing you...

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• Titre : Message in a bottle - The Police
• Album : Reggatta de Blanc
• Année : 1979

Paroles :

Just a castaway
An island lost at sea
Another lonely day
With no one here but me
More loneliness
Than any man could bear
Rescue me before I fall into despair

I'll send an SOS to the world
I hope that someone gets my
Message in a bottle

A year has passed since I wrote my note
But I should have known this right from the start
Only hope can keep me together
Love can mend your life
But love can break your heart

I'll send an SOS to the world
I hope that someone gets my
Message in a bottle

Walked out this morning
Don't believe what I saw
A hundred billion bottles
Washed up on the shore
Seems I'm not alone at being alone
A hundred billion castaways
Looking for a home

I'll send an SOS to the world
I hope that someone gets my
Message in a bottle

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• Titre : Roxanne - The Police
• Album : Outlandos d'Amour
• Année : 1978

Paroles :

Roxanne
You don't have to put on the red light
Those days are over
You don't have to sell your body to the night

Roxanne
You don't have to wear that dress tonight
Walk the streets for money
You don't care if it's wrong or if it's right

Roxanne
You don't have to put on the red light
Roxanne (Put on the red light)
Roxanne

I loved you since I knew you
I wouldn't talk down to you
I have you to tell just how I feel
I won't share you with another boy

I know my mind is made up
So put away your make up
Told you once I won't tell you again
It's a bad way

Roxanne
You don't have to put on the red light
Roxanne (Put on the red light)